HOMBRES SIN MUJER, DE CARLOS MONTENEGRO: UNA VISIÓN CINEMÁTICA DE LA MARGINALIDAD. Héctor Manuel Gutiérrez

        

           De padres cubanos, Carlos Montenegro nació en la región gallega de Caramiñal, Galicia, en el año 1900. La familia regresó a Cuba cuando el autor apenas tenía 7 años. Las circunstancias económicas, unidas a su carácter aventurero, lo empujaron a asociarse con medios ilícitos e inclusive se involucró por lo menos en un acto homicida, hecho que lo llevó a la cárcel. Su talento como escritor, más su obra literaria iniciada entre rejas, fueron reconocidos en ambientes intelectuales dentro y fuera de la isla. Tras años de encierro, con la ayuda de algunos activistas, logró su libertad.

           Su experimento en ficción, Hombre sin mujer (1938) trasciende como repercusión tardía de la corriente realista-naturalista, por dos aspectos interesantes que le permiten establecer algunos parámetros en la narrativa cubana. Es, sin irnos a fondo, una oferta muy contemporánea, no sólo por el tema que aborda, sino por la manera en que el autor lo presenta.

           La novela nos ofrece un retrato crudo del sub-mundo carcelario, situación que no debe sorprendernos, pues varias décadas después de su publicación, independientemente de criterios de algunos medios sociales que podrían contradecirme, poco se ha avanzado en este aspecto. La obra a su vez, nos pone en contacto con circunstancias impresionantes del fenómeno de la homosexualidad.

           Tan pronto abrimos con la lectura, el autor nos enclaustra en una dimensión topográfica muy sui géneris. El recurso nos permite ver no “desde una distancia”, sino más bien desde un punto en que viajamos insertados en una cámara cinematográfica que nos envuelve en una especie de “espacio catatónico que empieza y termina en la cárcel. Veamos cómo en un momento determinado esta cita describe la “inmediatez” del personaje Parcasio en aquel entorno abominable: “Tenía escasamente tres metros de largo por cuatro o cinco de ancho, y en él podían verse, en primer lugar, dos grandes puertas enrejadas que correspondían, la una, a la galera donde los reclusos recién ingresados debían permanecer quince días para aprenderse el reglamento y enterarse de la disciplina general del establecimiento; y la otra, a la galera de ancianos que estaban exentos de todo trabajo disciplinario. Además, al fondo, se abrían tres pasillos oscuros, uno enrejado, al centro, que llevaba a las celdas, y los dos restantes, que conducían a sendas bóvedas; la primera, destinada a los reclusos incorregibles; la segunda, a guardar, además de los sarcófagos vacíos que se utilizaban en el penal, los peroles y otros utensilios de cocina, por cuya causa Pascasio, ranchero, tenía acceso al patio.” (Hombres sin mujer, 47)

           La novela expone un ambiente que resulta ser tan naturalista, que no exige mucho de la imaginación del autor. Los elementos que ensambla de manera tan ágil como cruda, parecen ofrecérsele de forma panóptica, como si estuvieran revelándosele uno a uno, a medida que se avanza en la trama. Escojamos una escena que retrata la sumisión sexual de un recién llegado a la cárcel, personaje de rasgos trágicos que impactan al protagonista, hasta influir en su propio proceso de realización de las escondidas inquietudes de género: “El gallego Prendes miró a su alrededor. Aunque nadie parecía observarlos, sabía que toda la galera estaba pendiente de ellos; un extraño silencio se había hecho. Si cedía, era hombre perdido, pero ¿cómo oponerse a Brai? ¡Si hasta comía gente!…” Se vio cruzando golpes con él; si aquello llegaba, sabía que nadie iba a intervenir, como nadie intervino en la pelea de Brai con “El Isleño”, hasta que éste cayó desmayado y Brai comenzó a comérselo: primero una oreja, después la otra… ¡Si hasta comía gente! (26-27)

            La “cámara” de Montenegro es un artefacto inteligente, analítico, que sabe captar no sólo los ángulos que conviene proyectar en la “pantalla” que imaginamos frente al lector; ésta además parece detenerse en determinados espacios que descubren aspectos localizados más allá de los primeros planos, causando un efecto tridimensional: “Las conversaciones iban languideciendo. Algunos reclusos ya se habían dormido, otros continuaban hablando en voz muy baja —aunque no estaba ordenado todavía el silencio—, con las caras unidas, buscando en los ojos que tenían delante la imagen de ellos mismos; o tratando de arrancar una palabra que aún no había sido dicha, o repitiendo la pasión ya declarada”. (33)

            La cámara parece también acceder al impulso justificador que en ocasiones (a veces en demasía) acosa a un narrador a la busca de los diversos matices que conforman ciertos comportamientos humanos, particularmente cuando se coloca al individuo en una situación como la que aquí observamos: “Sentimientos groseros que hacían vibrar el ancestro de los hombres primitivos, humanizándolos, sacudiéndoles fibras desconocidas… Eran los privados de todo, queriendo tensar el espíritu hasta el estallido, pero inconscientemente, a tientas, por el camino oscuro del vicio, a flor de labio y ojo, los sentidos rebelados contra la ominosa tiranía de la prisión, que pretendía dominarlos y que solamente los deformaba.” (33)

            El ojo cinematográfico de Montenegro detalla con recursos muy bien empleados, los componentes de una realidad violenta que se nos presenta a veces personalizada aun en objetos inanimados. Es el caso de la descripción de “el sinfín”, peligroso instrumento industrial que utilizaban los presos para aserrar madera: “la máquina es peligrosa, pero rauda en el trabajo hasta el punto de dejar utilidad. El cálculo de pérdidas por seguro obrero, cuando es manejada por expertos, no sube de un dos por ciento en el peor de los casos, y este por ciento se reducía en el presidio —donde el único seguro que se conoce es el máuser—, aunque se aumentaba en mucho el por ciento de pérdidas por cintas rotas… Unas saltaban a pedazos; otras, escapadas de las llantas, diabólicamente enteras, cortaban el aire, girando impulsadas por la inercia, y si no encontraban en su camino carne que morder, caían al suelo palpitantes en su estridente furia de acero.” (67)

            Esa saña o enérgica agresividad se manifiesta también en el tratamiento del lenguaje coloquial que, como es de esperarse, encuentra su habitat en el ambiente presidiario: “¿Qué le pasa, compañero? —le dijo uno al Jíbaro—, ¿Se va usted a apendejar ahora, después que le cantó tan claro al mierda ese?”

           El Jíbaro todavía ensimismado, alzó los hombros; después, se apartó de la reja y se echó sobre la frazada que tenía tendida en el suelo, exclamando:

            —¡Cuándo me las podrá pagar todas juntas!

            —Cabeza no puede pasar oreja, compa… Nos tocó perder y estamos listos… Deje ver si algún día se acaba el mundo y entonces podremos echar el resto, mientras tanto: ‘paciencia y engurrúñate, le dijo el lobo al cochino’.

            —Bueno ecobios —habló uno que estaba disimulado entre las sombras de la bóveda—; ¿pasamos o no pasamos al andoba por la piedra?” (106)

            Este lenguaje incluye modismos, expresiones de solar, dichos y dicharachos, que de cierta forma contribuyen a estructurar la novela desde los rudimentos idiosincrásicos de sus personajes marginados. Son términos manejados magistralmente por la “voz” omnisciente del narrador, que parece ser copartícipe de la enclaustrada realidad del presidio: “Se abrió la puerta del rastrillo y penal el retén de escoltas, que en seguida enarbolaron los clubs. Dando con ellos en las columnas, sin dejar por eso de correr. Ignorando de lo que se trataba, los presos que asistían a la misa comenzaron a desbandarse hacia las galeras si ocuparse más del cura que, también inquieto, precipitó el ritual exclamando:

            —“¡Ite, missa est!

            Un penado que llegó corriendo sin detenerse:

            —¡Lo mataron!… ¡Ahí viene la camilla!

            —Requiestcat in pace— dijo el cura turbado, como si estuviera oficiando una misa de difuntos—… Vamos, Miguelillo…

            —Padre, ¡los vasos sagrados! ¡El bonete!

            La mula loca que había sido atacada fuera de la cuadra, comenzó a rebuznar con la cabeza en alto y mostrando los dientes”. (185)

            Hay mucho de moderno, de contemporáneo en la intención socio-lingüística que sin duda se puede apreciar en la novela. Existe una riqueza especial en el lenguaje popular que contribuye a establecer particulares precedentes connotados a ciertos elementos que transitan por sendas no extrañas a la narrativa de la segunda mitad del siglo pasado y principios del XXI. Desde los más resonantes y guaracheros de Cabrera Infante, al atrevido “ritmo sinusal” del homo-erotismo en Reinaldo Arenas, hasta las ampulosas extrapolaciones eróticas de Zoé Valdés. El uso de estos recursos, tanto los visuales como los lingüísticos, más la inclusión del tema de la homosexualidad, junto al ataque al sistema penitenciario de su época, produjo un impacto que hizo ganar pocos simpatizantes al autor en determinados círculos de lectores. Mas es precisamente ese choque psicológico, lo temprano de aquel experimento descriptivo, y su acercamiento a un tema que apenas empieza a no ser tabú, lo que asegura para Carlos Montenegro un lugar de importancia en la narrativa cubana.

Fuentes

Montenegro, Carlos. Hombres sin mujer.

Editorial Lectorum, México, D.F. 2008

Imagen 1: portada de la edición de Lectorum

Imagen 2: escena de la película I love you, Phillip Morris,

basada en el libro del mismo título de Steve McVicker

© All rights reserved Héctor Manuel Gutiérrez

Héctor Manuel Gutiérrez, Miami, ha realizado trabajos de investigación periodística y contribuido con poemas, ensayos, cuentos y prosa poética para Latin Beat MagazineLatino Stuff ReviewNagariPoetas y Escritores MiamiSignum NousSuburbanoEkatombeEka Magazine y Nomenclatura, de la Universidad de Kentucky. Ha sido reportero independiente para los servicios de “Enfoque Nacional”, “Panorama Hispano” y “Latin American News Service” en la cadena difusora Radio Pública Nacional [NPR]. Cursó estudios de lenguas romances y música en City University of New York [CUNY]. Obtuvo su maestría en español y doctorado en filosofía y letras de la Universidad Internacional de la Florida [FIU]. Es miembro de Academia.edu, National Collegiate Hispanic Honor Society [Sigma Delta Pi], Modern Language Association [MLA], y Florida Foreign Language Association [FFLA]. Creador de un sub-género literario que llama cuarentenas, es autor de los libros CUARENTENAS, Authorhouse, marzo de 2011, CUARENTENAS: SEGUNDA EDICIÓN, agosto de 2015, y CUANDO EL VIENTO ES AMIGO, iUniverse, abril del 2019. Les da los toques finales a dos próximos libros, AUTORÍA: ENSAYOS AL REVERSO, antología de ensayos con temas diversos, y LA UTOPÍA INTERIOR, estudio analítico de la ensayística de Ernesto Sábato.

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