En 1993, se publica un libro en Puerto Rico que revierte la tradición crítica en la isla caribeña. Su autor es Juan Gelpí, y el libro es Literatura y paternalismo en Puerto Rico (Universidad de Puerto Rico), en donde el intelectual puertorriqueño sostiene que la figura del padre —hacendado, político, educador, narrador— funciona como metáfora del orden cultural y del relato nacional en la literatura puertorriqueña. El padre, arguye Gelpí, organiza la nación como organiza la hacienda, con un poder jerárquico que funda y legitima.

En este esquema, la imagen de la casa ocupa un lugar fundamental porque no es solo un espacio físico, sino la metáfora de la nación misma y de cómo se organiza la autoridad.

Entonces, llega el 2025 y el modelo de Gelpí reverbera de nuevo con la publicación de Esto también es una casa (Seix Barral 2025), de Cezanne Cardona. En la novela de Cardona, el padre aparece ausente, endeudado, convertido en fantasma o en objeto de tortura en sueños, y la madre ocupa el lugar central, contradictorio y precario. La narrativa de Cardona se estremece como la «despaternización» de la literatura puertorriqueña, que desplaza la autoridad patriarcal hacia una poética de la ruina y de la mentira fecunda.

Cardona no propone una literatura herida, sino de su cicatriz.

Para Gelpí, en la narrativa puertorriqueña muchas veces se escribe desde la voz del heredero del padre (el “hijo ilustrado” que legitima o cuestiona la herencia, pero siempre en referencia a ella). Pero para Cardona, el hijo-narrador no hereda nada: lo que tiene son restos, ruinas, inventarios de lo que falta.

El narrador intenta escribir «oraciones verdaderas» pero admite que siempre terminan contaminadas de fantasía. Esa es la poética del libro entero. Esa es la imposibilidad de escribir la «verdad» paterna —en cierto modo, la borradura del pater letrado— rompe con la lógica paternalista: la literatura se vuelve un espacio donde la mentira, la exageración y la fábula tienen tanta o más legitimidad que el discurso «oficial».

Desde el inicio, lo que a veces Cezanne Cardona nombra casa no es nunca del todo una casa. Esa es la paradoja central en Esto también es una casa, una paradoja que exige pensarse en doble registro, desde una voz envolvente, digresiva y obsesiva que a la misma vez despliega la claridad autorial de quien reclama que la casa siempre es el ser, pero también su límite y su condena. Entonces, lo que no es casa, se levanta como comercio, como ferretería, como cúmulo de objetos que se venden al peso de su utilidad. La casa es morada, guarida, prisión, y es, como diría Bachelard, escenario del sueño.

Cuando el narrador dice: «No sabíamos si la casa había secuestrado la ferretería o si la ferretería había tomado la casa de rehén», abre no solo una descripción de precariedad material tras el huracán, sino un problema ontológico. El espacio se vuelve inestable, reversible, como si se tratara de un espejo roto en el que la imagen ya no coincide con lo reflejado. En cierto modo, se cifra la imposibilidad de fijar una verdad única: «antes nos defendíamos de la casa con la ferretería. Ahora nos defendemos de la ferretería con la casa».

Y así, en esa ambigüedad que nunca se resuelve, se instala la vida: entre lo que protege y lo que amenaza. La ferretería-casa se convierte en alegoría de un habitar contradictorio, pero inevitable.

La casa y el sueño están íntimamente ligados porque la casa es, ante todo, un espacio donde el ser humano imagina, recuerda y fija su morada. La casa, para Bachelard, no se reduce a paredes y techos: cada espacio refleja una dimensión psíquica y es dominio del espacio onírico. La casa es el centro de la existencia.

Por ello, en Esto también es una casa, dormir entre herramientas es también dormir entre posibles armas. El narrador lo cuenta con naturalidad escalofriante: En las primeras noches después del huracán soñamos que éramos asesinos… asesinábamos a mi padre con seguetas, tijeras de jardinero, martillos, clavos, tornillos». La frase se detiene, se enrosca, se alarga hasta arrastrar consigo una lógica obsesiva.

La violencia no es gratuita ni mera anécdota, sino una suerte de justicia onírica, de reparación imposible, un modo de la “razón poética”, o la forma de pensamiento que no discurre por el camino recto de la lógica, sino por las sendas en sombra del sueño y el símbolo. Torturar al padre en los sueños no es solo una venganza íntima, sino la dramatización de un orden social en ruinas, donde la figura paterna se ha evaporado y solo queda el rastro de la deuda impaga.

La violencia familiar también aparece transfigurada en una constelación doméstica: «un destornillador… se convertía en el asteroide ‘Aquí tienes, mujeriego de mierda’. En manos de mi padre, un chupón de inodoro… se convertía en el asteroide ‘Esto te pasa por celosa’», cuenta el narrador. La enumeración convierte la ferretería en galaxia, los objetos en meteoros cargados de insultos. Complementa el catálogo de gestos o sospechas que abre las grietas de sentido. La casa, al final, es constelación de ruinas.

El niño aprende que los objetos adquieren nombres que no designan su función, sino la violencia que transmiten. En Esto también es una casa las páginas se pueblan de objetos: el televisor con la pantalla rota, el traje de bodas que nunca se usó, el teléfono que nunca se compró, la foto familiar que nunca se tomó. Ese inventario, que podría parecer un simple registro de ruinas, funciona como archivo de imposibles. Cada objeto es promesa incumplida, testimonio de lo que nunca fue.

En el capítulo «$1.99», aparece una de las escenas más memorables: el padre regresa con un eclipse como excusa para pedir perdón. «Seremos los únicos en Toa Baja que podremos mirar al cielo sin quedarnos ciegos». El hijo recibe una careta de soldar, metáfora de protección, mientras los padres se enzarzan en violencia y reconciliación erótica.

Entonces, con la máquina de etiquetar los precios de los productos en la ferretería, la madre, en un gesto de justicia poética, coloca a su marido un precio en la frente: $0.99.

Ese precio irrisorio, esa depreciación del cuerpo masculino, invierte la balanza de poder. Lo humillante, lo risible y lo patético del gesto se pregunta si acaso no hay siempre un precio que marca lo humano. Es la vida humana tasada, la dignidad puesta en juego como aurora de revelación.

La casa-ferreteria o ferretería-casa, atravesada por balas, se revela como espacio sagrado precisamente porque en su fragilidad deja entrar la luz.

En el capítulo «La segunda bala», el abuelo del narrador le pide ayuda para encontrar el balazo en el letrero de la ferretería. «El huequito de bala era perfecto para enganchar la estrella de Belén». El abuelo, por su parte, vive atravesado por la violencia política. Su relato de los tiroteos de los Macheteros y su invención de herramientas alegóricas (“el rizador de pestañas como ahuyentador de yernos” sitúan la historia familiar dentro de un marco histórico de luchas y ficciones. Su ceguera simboliza tanto la imposibilidad de ver el pasado con claridad como la persistencia en tocarlo y narrarlo.

Pero allí donde la violencia abrió una herida, el nieto coloca un signo de fe. El hueco en el letrero, antes peligro, deviene orificio por donde se cuela la luz. La imaginación infantil lo convierte en ojo cósmico. Es una de las imágenes más potentes, pues el hueco de bala en el letrero, se convierte en mirilla hacia el universo: «En verano, cuando el sol daba de frente al letrero, un rayito de sol entraba por el hueco hacia el balcón y yo lo convertía en un rayo láser pulverizador de juguetes, o en el ojo de Sauron, o en el superláser de la Estrella de la Muerte».

Ese orificio, minúsculo y devastador, condensa el mundo infantil y el adulto, la violencia real y la imaginación lúdica. Y toda la novela parece escrita desde ese huequito: la escritura misma como mirar el mundo a través de un agujero que filtra luz y oscuridad, verdad y mentira.

Otro acierto de la novela corresponde con el plano actancial de la madre. Ciertamente, pocas veces en la narrativa reciente de Puerto Rico aparece una madre con tal densidad contradictoria. Ella misma pide ser narrada como santa y como pecadora, como Holly Golightly y como Santa Teresa: «Quiero que escribas oraciones verdaderas y oraciones falsas, me dijo; quiero que digas que fui Santa Teresa de Jesús y Holly Golightly… que fui la peor y la mejor madre».

Esa demanda condensa la estética del libro: aceptar que la verdad no puede sino entretejerse con la mentira, que lo que salva también condena. La madre se impone con esa insistencia de lo espectral, que exige ser contada aun a sabiendas de que cualquier relato será incompleto. La madre es al mismo tiempo empresaria de la ferretería improbable y figura trágica, que sueña con epitafios falsos, con inodoros rosas y con funerales donde se llora demasiado o demasiado poco. En ella, lo doméstico y lo mítico se cruzan sin remedio.

Sombras de lo no acontecido. Nostalgia de lo auroral. Presencia de lo ausente. La latencia de lo que pudo haber sido y no fue.

Lo mejor es que la casa, al final, pasa de ser refugio a convertirse en un dispositivo narrativo donde se superponen voces, recuerdos y astillas de lo real.

Así Cardona produce el primer gran clásico puertorriqueño del siglo XXI.

La belleza de la obra se cifra en este gesto: mostrar que la ruina no solo destruye, también conserva. Y que en la precariedad de lo roto late todavía una verdad poética, que es la esperanza.

© All rights reserved Elidio La Torre Lagares

Elidio La Torre Lagares es poeta, ensayista y narrador. Ha publicado un libro de cuentos, Septiembre (Editorial Cultural, 2000), premiada por el Pen Club de Puerto Rico como uno de los mejores libros de ese año, y dos novelas también premiadas por la misma organización: Historia de un dios pequeño (Plaza Mayor, 2001) y Gracia (Oveja Negra, 2004). Además, ha publicado los siguientes poemarios: Embudo: poemas de fin de siglo (1994), Cuerpos sin sombras (Isla Negra Editores, 1998), Cáliz (2004). El éxito de su poesía se consolida con la publicación de Vicios de construcción (2008), libro que ha gozado del favor crítico y comercial.

En el 2007 recibió el galardón Gran Premio Nuevas Letras, otorgado por la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico, y en marzo de 2008 recibió el Primer Premio de Poesía Julia de Burgos, auspiciado por la Fundación Nilita Vientós Gastón, por el libro Ensayo del vuelo.

En la actualidad es profesor de Literatura y Creación Literaria en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha colaborado con el periódico El Nuevo Día, La Jornada de México y es columnista de la revista de cultura hispanoamericana Otro Lunes.