Otra foto histórica del escritor Enrique Labrador Ruiz y miembros del Círculo de Cultura Panamericano.    Archivos en Cuban Heritage Collection, University of Miami, Coral Gables, Florida.

Como muestra su novela «Laberinto», en la literatura caribeña, que incluye la del Caribe continental, Labrador Ruiz es, si no el pionero en una lista de innovadores, uno de los primeros en desarrollar una teoría del arte de narrar, que además de compartir una historia, ofrece un planteamiento literario explícito, que viaja en el propio discurso de la obra. Empecemos diciendo que este autor tenía una mayor conciencia tanto de lo que era la función narrativa, como de la finalidad del lenguaje dentro de aquella intención, aspecto que se acomoda en el texto mismo. Esta actitud frente al trabajo corresponde con la de las nuevas tendencias literarias que hasta cierto punto él precedió, por lo menos en el archipiélago hispano. En este contexto, Labrador Ruiz es un fenómeno muy especial. En momentos en que prevalece aquella literatura realista, alternada en ciertos casos con el vanguardismo y el surrealismo que menciono arriba —preocupación heredada del siglo XIX— su enfoque es francamente revolucionario, como palpamos en su discurso nítido y certero que no pocas veces incluía giros lingüísticos inventados: «Mirando a autores de la época, vi que trataban los asuntos con estilo, en un plano poético, a tal extremo que me sentí inconforme. Como rechazaba esa literatura, entonces empecé a buscar una forma de evasión; es decir, crear de algún modo con lo que yo soñaba. No sé si lo he logrado. Algunos críticos dicen que sí. Insisto en que me desintereso del asunto. Amarro los cabos con cintas de agua». («Tal cual, conversaciones con Reinaldo Sánchez», 13)

              Portada «Laberinto», Senda Nueva Ediciones, 1933.

Al analizar las tareas de don Enrique, me amparo en las aserciones del crítico Prado Oropeza, cuando al elaborar en términos generales los elementos esenciales del salto metafórico, sugiere que éstas son: «lugar de encuentro y de la coincidencia de dos intencionalidades que vienen a constituir el sujeto de su realización. Y, como se trata de una interacción esencialmente comunicativa —en la cual uno propone el diálogo y otro lo acepta, completando así el producto— el texto es un signo, aunque un signo muy particular, como empezamos a vislumbrar. («El lenguaje narrativo», 22). Pero ¿qué hace que don Enrique sea diferente al resto? ¿Por qué lo hermanamos específicamente con Lezama Lima o Arenas? Diría que además de la espléndida lucidez metafórica de sus anunciados, en él se manifiesta esa conciencia de lo que, en términos contemporáneos, consideramos un texto literario. Esta intención queda consolidada en el prólogo a su «Cresival» (1938).

Al referirse a este tipo de novela, el autor afirmaba en aquel ensayo: «Esqueleto de novela, no cadáver. Cadáver es desintegración, ausencia móvil y serpentina, transito. El esqueleto es también un tránsito, pero con perfil, esto es, una cosa que ya va a ser permanente, ecuánime, que aspira a una corporeidad sucinta y ecuménica. En el esqueleto está lo mejor del individuo, puesto que es lo que lo mantiene en pie y lo identifica sobre y debajo de la tierra. El cadáver es la palabrería, lo pasajero, el paisaje, la piel. El esqueleto es la idea, la breve o ancha idea, pero siempre tejida de suturas óseas, de superpuestos pensamientos, de trabazones a modo de ideales cartílagos que se unen, unos contra otros, sin que ninguna oficiosa adiposidad los entorpezca. Una mirada profunda a este fragmento fundamental sugiere que no necesitamos ni manuales ni extensos volúmenes de teoría literaria para captar el profundo sentido narratológico que encierra en sus anatómicas aseveraciones. El autor tiene ante sí un verdadero reto, si tenemos en cuenta qué tipo de narración se escribía en las Antillas Hispánicas de aquella época. Su planteamiento implica, entre varias alternativas, luchar contra una “estructura literaria previamente destituida, que sigue un plan, una especie de topografía nerviosa». De ahí el concepto «novela en forma de gas,» una novela que, certeramente definida por Sánchez, «se nos escapa». (13).

Se deduce entonces, que el intento de reducir la trama a sus elementos más profundos, da como resultado fustigador, que ésta, paradójicamente, es innecesaria. Estamos frente a una tesis abrasiva y lapidaria que definitivamente coloca al autor en una plataforma narra/metodológica sui generis. En mi primer encuentro con la novela, no pude evitar preguntarme si la misma estaría sujeta a los postulados surrealistas tan en boga en aquel momento en que se publicó. Noté por igual que en la novela hay toda una poetización a lo largo de las líneas de la estética vanguardista, dentro de las cuales se suscribe el prólogo a «Cresival». Es decir, el de Labrador Ruiz es un discurso que se proyecta más vanguardista que otra cosa: es mucho más dado a la experimentación con el lenguaje y con la necesidad del impacto de éste en el lector y, subsecuentemente, en el crítico literario. Experimentación sí, pero no tan preocupado con la proyección subconsciente o irracional de ese lenguaje metafórico ni enfrascado en la intencionalidad de la mal llamada y sobresaturada “escritura automática”, recurso sin valor que en ocasiones fuera componente imprescindible entre los escritores que se hacían llamar surrealistas. Esta peculiaridad pone el texto de la novela en una dimensión muchísimo más amplia, como vemos en este fragmento ametrallado de metáforas: «Anélido de luz, escarabajo metafísico, azogue de camaleón lunático que sabe los secretos de la cábala y pone en su gorguera blasones de su estirpe caldea; araña tentacular, negra contrabandista del bosque, hermano menor del murciélago en la tiara de Lucifer, ¿saber resistir no es el secreto?» (Laberinto 88).

De modo que, si nos adentramos en el texto, me inclino entonces a pensar que, en lo que respecta al lenguaje, al fin y al cabo, estaremos ante la confrontación de un cáustico asentamiento de connotaciones. En conflicto estarían el texto superficial, lo que el autor llama “lo de arriba” y la plena belleza y articulación que requiere una segunda, y aun una tercera mirada del lector más exigente, para detectar su sentido profundo y martirizador. En efecto, existe en su enfoque, además del oscuro humor de su ingenio, un elemento que perturba los recónditos escaños de nuestra tranquilidad intelectual. Este sería el texto que nos referiría, en determinados momentos, a la trama de la novela. Y, como muy bien propone nuestro autor, el problema es que aquí no hay trama. «Laberinto» es una composición hecha a base de recuerdos.

Cabe entonces preguntarnos si esta no es una novela escrita desde la muerte misma. Hay insinuaciones que surgen y caen en dimensiones oníricas que parecen dirigirnos a ese oscuro e insondable universo de Tánatos. Es una especie de texto regresivo, relativamente fácil de asumir. Sin embargo, la comodidad del lector se importuna si éste se cobija en la costumbre de moverse o dispersarse en lo lineal, en lo consecutivo, en la holgura de una lectura sin sorpresas, que nos lleve de secuela en secuela, desde un principio amamantado a un esperado y habitual final. No en este caso: encontramos aquí una especie de fragmentación de frases desensartadas, ricas en signos exegéticos que tejen escenas nebulosas. Esta extraña combinación de las unidades narrativas establece los cimientos del texto «real», el meta-texto, la fábula, si es que existe y, finalmente, la estructura o falta de ella. En fin, elementos que raptan la atención y llenan eficazmente los espacios que ocuparía una trama tradicional. Es decir, estos fundamentos abundan en la novela y pueden al principio —algo que me sucedió a mí en la primera visita— afectarnos por su belleza en las imágenes, por el juego de la metáfora totalmente desusada, fenómeno que no responde a los signos convencionales de lo tradicional. De ahí que estos signos presentaran una serie de dificultades a mis ojos neófitos. Al sumergirme un poco más en la lectura, al observar con detenimiento aquellos signos, noto que son figuras que se prestan a una lectura abierta. Pero, ¿acaso necesito descifrar todos esos símbolos hermenéuticos para apropiarme de este texto? Me parece que no; conclusión a la que arribo en mi segunda lectura.

Quizás una tercera vuelta me permitiría lograr ese objetivo. Mas la misión tendría una función estructuralista y mi aventura no mostraría el carácter hermenéutico fenomenológico que sí busca tener el presente trabajo. Una vez que establezco que la novela de Labrador Ruiz tiene como una de sus características, además de su apertura, la carencia de trama, podemos decir que, en cierto sentido, «Laberinto» es una especie de largo poema lírico, y el tono conversacional con que se nos entrega es parte del proceso de «fabricación» de la obra. El narrador/autor/personaje que nos habla, o habla consigo mismo, va inventando, instalando el texto. Y así el fluir del pensamiento es la novela misma: «la estructura está siendo construida con los avíos que el propio lenguaje está suministrando, con los elementos que el propio lenguaje le va dando» (Sánchez) y, como dirían algunos críticos al enfocar el énfasis panóptico de la novela: «todo hilo narrativo, toda secuencia más o menos lógica de la novela tradicional, lo sustituye por la elaboración de una visión rápida, vivaz y muy breve, de momentos significativos en la vida de sus personajes». («La narrativa de Enrique Labrador Ruiz», 16).

Esta yuxtaposición de «momentos» o visiones fragmentarias de la realidad, esa concatenación de cosas que a primera vista no compaginan, esa desubicación de espacios temporales, constituye la novela. Una novela que, entre otras cosas busca como meta no precisamente entregar un mensaje, una historia, una lección. Digamos que nos plantea una asignación, un trabajo. Aquí cabría un comentario inspirado en una obra de Onetti, «El pozo», (1939) por permitirme establecer una analogía con otra obra contemporánea de la que nos ocupa: «una narrativa hispanoamericana de la vanguardia, la suma de una preocupación moderna que paulatinamente se había venido delineando en los escritorios modernistas y vanguardistas que he mencionado, pero que además agrega la conciencia del medio: el acto de escribir como acto catártico, afectado también en la forma dubidativa, vacía u omitiva que adquiere su expresión». («La novela moderna hispanoamericana», 129). En esta empresa labradorana, la novela busca y necesita, para su propia realización, una especie de complicidad con el lector. Es lo que algunos críticos más cercanos a nuestra contemporaneidad llaman comúnmente una «experiencia compartida».

FIN PARTE II. CONTINUARÁ.

©All rights reserved. Héctor Manuel Gutiérrez

Héctor Manuel Gutiérrez, Ph.D, es instructor de español avanzado y literatura hispana. Funge como Lector Oficial de Literatura y Cultura Hispánicas en el programa de evaluación superior Advanced Placement, College Board/ETS. Colaborador mensual de la revista musical «Latin Beat», Gardena, California. Miembro/fundador de la revista literaria «La huella azul», FIU, Miami, Florida. Editor de contribuciones, «Revista Poetas y Escritores Miami», Miami, Florida. Colaborador «Revista Suburbano», Miami, Florida. Colaborador/ columnista, «Nagari Magazine», Miami, Florida. Colaborador «Linden Lane Magazine», Fort Worth, Texas, Colaborador, «Insularis Magazine», Miami, Florida. Es autor de los libros: Cuarentenas, Cuarentenas: Segunda Edición, Cuando el viento es amigo, Dossier Homenaje a Lilliam Moro, De autoría: ensayos al reverso. Les da los toques finales a «Encuentros a la carta: entrevistas en ciernes», a publicarse en 2026, «La utopía interior: estudio analítico de la ensayística de Ernesto Sábato», a publicarse en 2026, y la novela «El arrobo de la sospecha», a publicarse en 2027.