¿QUÉ REQUISITOS DEBE CONTEMPLAR UN POEMA PARA SER CONSIDERADO “BUENO”? Luis Benítez

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O la pregunta debería ser: “¿Qué requisitos debemos cumplir nosotros para considerar que un poema es malo o bueno?”. Veamos.

Habitualmente, se considera que hay que poner al pobre texto poético en una suerte de lecho de Procusto, donde si sobra demasiado hay que amputar y si falta algo hay que estirar lo que haya aun a riesgo de despedazarlo. Esto sucede así cuando se parte de una visión unívoca de la poesía, tan propia de la modernidad, cualquiera sea esa visión. Aquello que no se corresponda con algunas secciones del canon adoptado, exhibirá las correspondientes máculas y, si ellas pasan de cierta cantidad –o transgreden el canon en exceso- el poema será categorizado como “malo”, lo que equivale a decir que no es un poema sino otra cosa. Sin duda, la elección de un canon y su seguimiento comportan para el sujeto juzgante de las calidades del poema una gran comodidad, particularmente porque le evitan formularse preguntas tan inquietantes como “¿qué construye la calidad de un poema?”; “¿Cuántos cánones poéticos existen y cuáles son?”; “¿Cuál es la validez de un juicio establecido respecto de un objeto perteneciente a un orden A (el poema), empleando la gradación cualitativa de otro orden, B?” y otras lindezas por el estilo.

Corrientemente se afirma que la poesía es una sola en los círculos más conservadores de nuestras letras y, dependiendo de en qué grado de comprensión del fenómeno poético ese círculo se haya anquilosado, tal o cual será el canon elegido para juzgar calidades poéticas. Si, por ejemplo, la óptica del círculo se ha detenido en la poesía neobjetivista,  un poema de Paul Eluard será una verdadera burrada bajo su lupa, mientras que si la parálisis se produjo en el estadio de la poesía intimista, uno de Jorge Luis Borges será rechazado por “frío”, “demasiado intelectual”, etcétera (en realidad puede que la crítica no sea expresada así, porque la hipocresía impone un gran respeto a las figuras de autoridad cuando cuentan -como Borges- con un elevado consenso social y cultural, pero será pensada y estructurada por una adjetivación semejante en ese depósito de buenos sentimientos que constituye el “corazón”, la víscera más preciada de los poetas intimistas).

La búsqueda de un instrumental crítico más adecuado a la realidad nos lleva entonces a realizar una primera operación, ante la tarea de determinar cuáles son las calidades de un texto poético. En primer lugar, vamos a cambiar algo en la relación sujeto / objeto que entablaremos con el texto. El texto no puede cambiar a menos que cambie nuestra mirada, porque él es un elemento objetivo –luego veremos sus propiedades- mientras que nosotros somos un elemento subjetivo que debe buscar un cierto grado de objetividad para obtener un juicio de valor demostrable. Lo que cambiaremos de nuestra mirada será la carga canónica a la que nos sentimos inclinados. No vamos a juzgar al poema por el canon que nosotros defendemos, sino a través de las pautas que el texto sostiene. Esto es: renunciaremos conscientemente a nuestro canon, para poder seguir los lineamientos del canon que el poema ha elegido. Sujeto y objeto, en esta circunstancia, tenemos un muy positivo punto de contacto: ambos somos construcciones culturales, sólo que nosotros lo sabemos y el poema, naturalmente, no.

Como construcción cultural que somos, podemos elegir cancelar momentáneamente la programación heredada con esa construcción y adoptar la que posee el poema, para juzgar sus condiciones en base al dogma que le dio condición de ser en el mundo, aquel que lo constituyó como objeto. A esta altura, ya sentimos en el aire la brisa vivificante de una cierta  alétheia: algo se nos ha revelado, ciertamente: el poema –o supuesto poema- tiene una vida propia (una construcción cultural propia) que deberemos primeramente respetar, antes de buscar sus taras y sus aciertos.

Fijaremos en la primera lectura el concepto fundamental respecto de a qué corriente de la poesía occidental corresponde el texto: es, por ejemplo, o parece intentar ser, surrealista. Bien, entonces vamos a juzgar sus encantos y fealdades según ese antiguo canon.

Segunda lectura: tenemos que determinar el grado de coherencia del poema respecto del canon supuesto. Raramente, el canon se presenta puro y es una suerte, pues de esas mutaciones vive la poesía. Habitualmente, sobre un contexto canónico aparecen islas de construcción diferente. Señalemos en el texto esas islas y determinemos a qué corrientes pertenecen. El texto es mayoritariamente mestizo, puede tener una corriente madre reconocida y reconocible, pero los diversos padres que ayudaron a construirlo poseen una identidad más escondida. Veamos las proporciones: sobre la matriz surrealista, encontramos tres núcleos distintos, dispersos allá y acá en los versos. Hay algo de beat norteamericano (más de Gregory Corso que de Allen Ginsberg); un touch de Alejandra Pizarnik y un chorro breve de Olga Orozco. Ya sabemos cuáles son los ingredientes del cóctel.

En nuestra tercera lectura, enfocaremos nuestra atención en ver cómo funcionan estas islas en relación a: 1) la matriz general surrealista, 2) entre sí. ¿Posibilitan una mayor polisemia, amplían los sentidos del texto, ayudan a la matriz surrealista, contribuyen a una mayor comprensión, por comparación o contraste? (respecto de un plano general). Respecto de un plano particular: ¿encajan lo suficientemente bien allí donde el autor las ubicó o mejorarían su trabajo si las hubiese colocado en otra parte? Hacemos el trabajo de reubicar las islas según nos dicte nuestra conciencia, si hay dudas respecto de esta última pregunta, y allí vemos qué pasa.

Nuestra cuarta lectura atenderá al desarrollo del discurso textual. Es anticuado y aristotélico, pero la mayoría de los poemas –aunque se intente otra cosa, muchas veces sin demasiadas razones para ello- siguen teniendo un comienzo, un desarrollo y un final. En el comienzo suelen estar los enunciados principales de aquello que el autor cree que va a decir a continuación; en el desarrollo, si hubo alguna fortuna, el autor entendió que la poesía no tiene temas reales, sino que se vale de ellos como excusa para hablar de lo que verdaderamente le interesa: ella misma. Sanamente, el autor la dejó hablar y ya la cosa se volvió un poco más interesante. El autor se dejó llevar por su imaginación y si tiene inteligencia poética, ésta hizo de las suyas y el poema ganó en importancia. Ya las relaciones entre las partes se vuelven más profundas, los sentidos se desdoblan, y nada, nada, si “bajó al escritorio el Espíritu Santo” se confunde. Luego, el autor se las ingenió para cerrar el grifo sagrado paulatinamente y el poema se desangró en un armónico silencio o bien, el autor recordó a Wagner y finalizó su aria a triunfantes cañonazos. De un modo o de otro, tuvo que sortear muchos obstáculos, porque el poema se deslizó tan suave y armónico como el lomo de un caballo: sin altibajos no buscados, sin que las partes constitutivas sobresalgan tanto que empañen a las demás, ayudándose las unas a las otras de un modo tal que se refuerza la sensación de estar hecho de una sola pieza que brinda un buen poema; por otra parte, la única clase de poema que existe, la única posible. Los “poemas malos”, fallidos, los que se quedan a medio camino, no son poemas.

La quinta lectura apunta a descubrir el desempeño de las grandes figuras, como la metáfora y la imagen. Las metáforas, en un autor todavía no muy seguro de su condición de poeta (y en muchas ocasiones, razones sobradas tiene para ello…) parecerán esas bailarinas vistosas que siempre tratan de estar en primera fila y concentrar todas las miradas en ellas. Si el autor ha dejado este tipo de metáfora en su poema, es porque todavía no comprendió buena parte de lo que decimos en el párrafo anterior. La bailarina exhibicionista arruina todo el ballet; por más bonita que sea… hay que cortarle el cuello de inmediato y sustituirla por una más discreta, que deje hacer su número a todos los demás recursos empleados en el poema. Si no es funcional al eje principal, no puede esa metáfora estar allí y debe eliminársela.

¿Qué sucede con las imágenes? ¿Son funcionales ellas también, tienen la suficiente potencia como para ocupar un verso o resultan débiles en relación a todo lo demás? Analizar, comparar, alterar a ver si funciona mejor o no.

Ya en una segunda categoría de lecturas (aunque no menos importantes, sumadas, para juzgar las calidades del poema) realizamos una sexta incursión por los versos en cuestión. Buscamos: Iconos culturales pregnantes (son figuras de autoridad, referencias, citas, alusiones culturales, epígrafes y acápites, cuanto remita a la historia de la poesía o la cultura en general): pueden ser bien empleados o mal empleados. En el primer caso, realzan; en el segundo, desvían la atención del lector, resultan grandilocuentes, pedantes, cuando no francamente estúpidos. Buscamos: errores de sintaxis y de ortografía (anulan directamente el poema, pues no sólo connotan impericia, ignorancia o descuido, sino que atraen tanto la atención que anulan absolutamente el ritmo de la lectura normal). Buscamos: cortes de versos pésima o magníficamente realizados (el corte de verso no admite medias tintas, pues estamos usando un idioma que, por más que lo retorzamos, tiene que mantener su propia respiración o, caso contrario, igual que nosotros, se asfixia. Si el autor no distingue bien entre encabalgamiento y corte mal hecho… bueno, lo mejor será leer lo que escriba el año siguiente).

La brevedad de este trabajo impide seguir el detalle de las lecturas de segunda línea, por otra parte algo no demasiado necesario, pues puede ser fácilmente deducido.

Baste decir que, más allá de esta buscada objetividad de nuestro juicio, queda algo definitivamente subjetivo, que el texto nos puede proporcionar o no, y es el sello definitorio de una obra de arte. Eso que sabemos que está allí y no en otra parte, que la crítica no alcanza a definir, porque participa de la misma materia que los territorios a los que tiende el poema, a los que alude y elude una y otra vez; aquello que está más allá de los poderes apropiativos del lenguaje, paradojalmente, pues es el lenguaje la materia prima de la poesía, mas solamente la materia prima.

Me refiero a eso indecible, exactamente a eso.

© All rights reserved Luis Benítez

Foto LUIS BENITEZ webLuis Benítez nació en Buenos Aires el 10 de noviembre de 1956. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, (EE.UU.) con sede en la Columbia University, de la World Poetry Society (EE.UU.); de World Poets (Grecia) y del Advisory Board de Poetry Press (La India). Ha recibido numerosos reconocimientos tanto locales como internacionales, entre ellos, el Primer Premio Internacional de Poesía La Porte des Poètes (París, 1991); el Segundo Premio Bienal de la Poesía Argentina (Buenos Aires, 1992); Primer Premio Joven Literatura (Poesía) de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1996); Primer Premio del Concurso Internacional de Ficción (Montevideo, 1996); Primo Premio Tuscolorum Di Poesia (Sicilia, Italia, 1996); Primer Premio de Novela Letras de Oro (Buenos Aires, 2003); Accesit 10éme. Concours International de Poésie (París, 2003) y el Premio Internacional para Obra Publicada “Macedonio Palomino” (México, 2008). Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poètes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia. Miembro de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la República Argentina. Sus 36 libros de poesía, ensayo, narrativa y teatro fueron publicados en Argentina, Chile, España, EE.UU., Italia, México, Suecia, Venezuela y Uruguay.

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