¿Por qué el Aluna Curatorial Collective? Dennys Matos Leyva

I. Curando imágenes

Pensar  en el ejercicio profesional del Colectivo  Curatorial Aluna nos lleva a preguntarnos por la propia naturaleza y sentido de la práctica curatorial de arte contemporáneo en los tiempos que corren. Desde su fundación en 2011, este colectivo conformado por Adriana Herrera y Willy Castellanos ha curado más de 35 exhibiciones colectivas e individuales que incluyen el trabajo de un centenar y medio de artistas de diversas nacionalidades, entre artistas locales, o residentes en los Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y Asia.

El espectro de su ejercicio curatorial es transversal: abarca desde el artista emergente –o no representado- de Miami y otras ciudades, hasta figuras consagradas del panorama internacional como Damien Hirst. Del mismo modo, su itinerario expositivo transnacional, atraviesa geografías tan disímiles como Mónaco o Siberia y Miami. En esta ciudad realizan sus proyectos curatoriales tanto en el espacio nómade de Aluna Art Foundation, fundado por el colectivo, como en diversos museos, organizaciones y galerías de la ciudad. Su vocación por una promoción y difusión del arte contemporáneo desde visiones alternas, les ha llevado a participar con proyectos curados en ferias de arte como Lima Photo 2015, donde presentaron una muestra de fotografía cubana contemporánea con artistas de cubanos residentes en La Habana, Nueva York, y Miami, entre otras ciudades, y en Pinta Miami 2015, donde exhibieron obras relacionadas con modos de deconstrucción y reconstrucción de arquitecturas en crisis.

Pese a que su trabajo supone una potente inyección de creatividad y reflexión en las venas del circuito artístico de la ciudad, realizada a través de las exhibiciones, charlas y conferencias de artistas e investigadores, sólo han recibido una beca financiera de Miami-Dade County Cultural Affairs y el Premio de Artes Miami al Mejor Evento Cultural de 2014, que se entregó al Centro Cultural Español de Miami por la exhibición Exodo: documentos alternos, curada por el colectivo. Así que esta ingente cantidad de proyectos artísticos se ha financiado gracias a una audaz gestión intelectual y económica. En ella se combinan, por un lado, esfuerzos entre compañías, instituciones y artistas. Por el otro, donativos individuales de coleccionistas e ingresos aportados por trabajos del propio colectivo Aluna.

La estela de este continuo esfuerzo es un ejercicio reafirmativo del pensamiento y sentido en la práctica curatorial ante preguntas sobre su naturaleza: ¿Necesitan ser “curadas” las imágenes?. Y si es así, ¿por qué deben ser “curadas” las imágenes?. Como respuesta, me interesa destacar varios proyectos desarrollados por el Colectivo Curatorial Aluna.  Por ejemplo, el ciclo dedicado a la verdad y a la censura, que comenzó con Revisión, exposición individual de Ángel Delgado, en el aniversario 25 de su encarcelamiento por un performance transgresor en La Habana, y con “Parresiastés: el filo cortante de la verdad, con la participación de 27 humoristas gráficos e ilustradores censurados en tres continentes por ejercitar el derecho a decir verdad con sus imágenes. El ciclo cerró con “Un ruso, un chino y un cubano hicieron una exhibición. Alex Yudzon, Guo Jian y Rubén Torres Llorca”. Esta curaduría exploraba el tratamiento de las iconografías del poder en tres generaciones diversas de artistas formados en países comunistas y el modo en que ese discurso hegemónico se interpoló con los relatos heroicos de la posguerra en los Estados Unidos filtrados por el cine.

Igualmente, las colectivas “Caminando en los zapatos del otro: identidades en tránsito, y Arquitecturas afectivas I  y II”, realizadas en su sede, o la exposición en el Frost Art Museum “Lorna Otero: Contemporary Families in Miami. A Photo Album”, dan respuestas a estas interrogantes pues su conceptualización y puesta en escena son ejercicios que refirman la práctica de la mediación que define el trabajo curatorial. La curaduría activa la puesta en circulación de una serie de obras que generan un campo de interacción con el público que surge en un contexto socio-cultural determinado. Y este poner en circulación implica también la construcción de una semántica discursiva que inserta, en el seno del espacio público, los debates en torno a la cultura y la sociedad de nuestro tiempo que también tienen lugar en la esfera intelectual artística. Dicha mediación facilita una aproximación activa no sólo del espectador a la obra del artista en general y a sus ideas estéticas, sino al campo de la realidad y/o del pensamiento o la creación que este toca. En este sentido, curador es aquel que ejerce como un sanador en un campo social, es alguien, en definitiva, cuya praxis fundamental es “curar” imágenes que son mucho más que personales.

En este ejercicio de “curar” imágenes pensemos en un proyecto, por ejemplo, Rogelio López Marín, “Gory”: Notes for a Retrospective”. (1975-2015) ” como “Caminando en los zapatos del otro: identidades en tránsito”. En esta exposición, como reconocen Castellanos y Herrera se “reunió un grupo heterogéneo de poéticas de la identidad presentes en el escenario artístico latinoamericano, desde las más subjetivas (intimistas y hasta familiares), hasta la problemática social (habían obras que denunciaban los desaparecidos en Guatemala, como por ejemplo, las de Walterio Iraheta)”. La conexión discursiva de estas visiones, como reconocen los curadores, “permitía emprender un viaje por las diversas y complejas realidades del continente americano, una suerte de paseo imaginario y compartido a través de la experiencia de los artistas: un viaje que comenzaba en la Argentina y terminaba en Nueva York”. Fue una exposición que abarcó la expresión poética y discursiva de una problemática ubicada en el centro de la creación contemporánea latinoamericana. Aquella que desvela la conflictividad entre identidad y nacionalidad, cuya solución pasa por entender las conexiones simbólicas entre “actuar localmente” pero pensando desde la hibridez global que hoy comporta la praxis artística cultural.

II. ¿Por qué deben ser curadas las imágenes?.

Para ilustrar la repuesta de por qué deben ser curadas las imágenes, abordemos la exposición “Éxodo: documentos alternos…” (2014). Esta muestra ejecuta una revisión crítica sobre la manera en que el estado moderno  inscribe su relato de poder en la historia contemporánea. La muestra rememoraba, empleando obras con referencias literales (de índole documental) o metafórica, la llamada “Crisis de los Balseros” en Cuba, ocurrida en el verano de 1994. Pero este “rememorar” no era un “recordar” estos trágicos sucesos a partir de la historia oficial escrita, sino que este “rememorar”, se convertía de hecho, en una forma de reescritura, en una nueva visión sobre el relato histórico en torno a los balseros. La novedad del relato se construía mediante una conjunción de imágenes fotográficas y audiovisuales de base biográfica realizadas por Willy Castellanos, (fueron invitados los artistas Juan Sí y Coco Fusco) con la inserción de testimonios fotográficos o relatos aportados por protagonistas directos o indirectos del éxodo. La articulación discursiva, complementada con prácticas participativas que activaban el espacio de la exhibición concebida como obra abierta que inscribía nuevas historias hacía emerger sucesos inéditos, situaciones testimoniales desconocidas. Imágenes que nos invitaban a prestar nuestras identidades a los sujetos que aparecían en las imágenes, a meternos en la piel del drama de la inmigración. “Éxodo: documentos alternos…” pone en marcha un dispositivo de imágenes que  “memoriza” un pasado reciente en la historia de Cuba. En ella, la imagen alcanza un estatus de espesor  significativo semejante al que describía Walter Benjamín, cuando decía que la imagen es la “dialéctica en reposo (…) solo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje”. Las evocadoras fotografías de Castellanos con los ciudadanos lanzándose al mar desde el Malecón de La Habana, las instalaciones de Juan Si y Fusco, convocando el recuerdo de un ser desarraigado, producían en el espectador una secuencia en cuya instantaneidad se fundían pasado y presente. En “Éxodo (…)” el carácter fundamental de las imágenes es que están preñadas de una temporalidad que evoca al espacio, en la medida en que la imagen incluye también los atributos del espacio en que se produce con el de aquél en el cual se expone, completando así la síntesis, el momento de fusión instantánea donde este despliegue adquiere materialidad, es decir donde adquiere el espesor de la historia. De ahí que Exodos logró cumplir lo que señala Benjamín cuando evoca la posibilidad de que “lo que ha sido de una determinada época” reaparezca luego de tal modo en que “la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esa imagen onírica en cuanto tal”.

III. Adriana Herrera y Willy Castellanos. Aluna Curatorial Collective y la autoreflexividad curatorial

A la hora de desarrollar proyectos curatoriales, el colectivo Aluna se ha propuesto fundamentalmente pulsar la sensibilidad oculta o emergente de la realidad en un diálogo constante con la  propia sensibilidad artística contemporánea. Un diálogo que Adriana Herrera y Willy Castellanos activan con una vocación de problematizar las cosas y los fenómenos del mundo en que viven. Ellos sostienen que a través de su práctica curatorial y de las diversas estrategias de interacción en la experiencia que propicia el arte, aspiran a construir visiones creativas de presente movilizando la imaginación social. Es esta una vocación que tiene estrecha relación, en su estrategia de interpretar y activar visiones de la realidad, con la estética relacional. En este sentido, el trabajo curatorial de Aluna responde también al concepto planteado por Mario Lucas Kiektik: “Inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original”.

Y esta actitud responde en buena medida al modo en que el Colectivo Curatorial Aluna aborda la cotidianidad de nuestro mundo de celeridad global. Un mundo donde el espacio privado se hace cada vez más espectacularmente público, mientras que, a la vez, el espacio público se transforma en un gigante y privatizado centro comercial. Este es el eje de gravitación discursiva de un proyecto como Arquitecturas afectivas. A propósito  de este proyecto comentan Adriana Herrera y Willy Castellanos que partieron de preguntarse por qué obras creadas a partir de un diálogo con las arquitecturas de espacios habitados por artistas, habían tenido el poder de conmoverlos y permanecían en su memoria. La curaduría acabó desplegando las visiones de 23 artistas de Latinoamérica, México, El Caribe y España, que servían como “espejo de los sueños fallidos del modernismo en el continente, pero que también revelaban el potencial de reservas creativas que a menudo se manifiesta en medio del caos o la necesidad”.

La reciente exhibición en una de las galerías del Miami Dade College Juan Raúl Hoyos: Archietectural Playground, nos remitía a la ciudad posmoderna donde  como dice Kiektik  “la comunicación desplaza ahora los contactos humanos reales a espacios controlados, donde se venden modos de ser, de sensaciones” de sueños y hasta modo de tener “utopías”. Por otra parte, Jorge Eduardo Eielson: al otro lado de los lenguajes, presentada en KaBe Contemporary Art abordaba, a partir de una poética afectiva que sólo por convención denominamos artística y literaria, espacios alternos e interdisciplinarios de creación del sentido que Eielson desplegó en torno a la imagen atemporal del mundo.

En medio de un tiempo donde prevalece la simulación, creo que como Kiektik sostiene, cuando interpelamos desde la estética al hecho artístico, lo esencial no es la pregunta de “¿Qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino “¿Cómo elaborar el sentido a partir de la masa caótica de objetos, nombres propios, referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?” Es desde esa sensibilidad, desde ese desplazamiento crítico reflexivo sobre la cultura y la sociedad, donde el Colectivo Curatorial Aluna ha venido desarrollando una proyecto curatorial ejemplarizante.

© All rights reserved Dennys Matos Leyva

Dennys Matos Leyva Curador independiente, ensayista y crítico de arte escribe para el MIAMI HERALD  ha publicado el libro  PAISAJES METAFORAS DE NUESTROS TIEMPOS 2010 Linkgua ediciones S.L. Vive y trabaja entre Miami  y Madrid  email dmatos66@gmail.com

 

One response to “¿Por qué el Aluna Curatorial Collective? Dennys Matos Leyva

  1. MUY BUEN EJERCICIO CURATORIAL. NUEVOS AIRES PARA ESTA PROFESIÓN. ÉXITOS

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