LINA MERUANE, ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS ANTOLOGÍAS McOndo y Se habla español. Entrevista por Thomas Nulley-Valdés

Publicado el

Realizada en 9 de noviembre de 2015, y revisada el 15 de marzo de 2018.

Manhattan, New York

 

Resumen

Una entrevista con la escritora chilena Lina Meruane a propósito de su participación en la antología Se habla español. Se toma la participación en dicha antología como punto de partida para discutir su obra, sus reflexiones acerca de las antologías McOndo y Se habla español, el espacio literario latinoamericano en los Estados Unidos y, la participación de las mujeres en el mundo literario.

 

Lina Meruane (fotografía fuente Wikipedia)

 

Biografía breve

Nació el año 1970 en Chile descendiente de palestinos e italianos. Ha ejercido como periodista, editora de cultura y corresponsal para diversos medios de prensa chilenos. En 1997 recibió una beca de escritura del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes de Chile (FONDART) para terminar su primer libro de cuentos Las infantas, aparecido en 1998 (Planeta). Fue reseñado por escritores tan figurados como Roberto Bolaño. Dos años más tarde publicó sus primeras dos novelas, Cercada (Cuatro Propio) y Póstuma (Planeta). Ese mismo año 2000 partió a Estados Unidos para realizar su doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York. Estando ya instalada en la ciudad su cuento ‘Tijeretazos’ se publicó en la antología de cuentos Se habla español: voces latinas en USA (Fuguet y Paz Soldán ed., 2000, Alfaguara). Posteriormente obtiene la beca Guggenheim (2004-2005) para su novela Fruta podrida (Fondo de Cultura Económica); la autora publicó esa novela en 2007 y realizó una adaptación dramática de la última parte de la novela, estrenada como Un lugar donde caerse muerta / Not a leg to stand on. En 2012 publica su novela Sangre en el ojo (Penguin Random House), su obra más famosa, ganadora del premio Anna Seghers y del XX Premio Sor Juana Inés de la Cruz. Meruane ha escrito los ensayos Viajes virales (2012, Fondo de Cultura Económica), Contra los hijos (2014, Tumbona) y, Volverse Palestina/Volvernos Otros (2014, Penguin Random House). Sangre en el ojo fue traducida al inglés como Seeing Red por Megan McDowell y publicada en Estados Unidos el año 2016 por Deep Vellum Publishing. Dicta en NYU clases de escritura creativa y, literatura y culturas latinoamericanas.

 

Thomas Nulley-Valdés (TNV): ¿Me puedes contar un poco cuál ha sido tu experiencia de los Estados Unidos y del proceso de antologización para esta antología Se habla español: voces latinas en USA que organizaron Edmundo Paz Soldán y tu compatriota chileno Alberto Fuguet?

Lina Meruane (LM): La convocatoria de Se habla español me llegó cuando yo estaba en Chile todavía. No sé decirte por qué me invitaron, no sé si fue azar, tal vez Edmundo, que es un lector asiduo y al día, me hubiera leído… Lo que sí sé es que él no podía saber que yo estaba por partir a hacer mi doctorado en NYU… A lo mejor fue Alberto Fuguet quien sugirió mi nombre… Entonces, era una invitación sorprendente porque suponía que yo pudiera contar una experiencia ya vivida en los Estados Unidos. Lo cierto es que yo había vivido en este país de muy chica, había asistido a una escuela pública en New Jersey por dos años, y guardaba imágenes de esa infancia a las que podía remitirme. Por eso acepté. Y porque había tenido experiencias decisivas en este país. Estados Unidos es el lugar de mi primera hospitalización y ahí, en ese hospital que en rigor apenas recuerdo, se instala ese relato que no es autobiográfico en la anécdota aunque sí en la reflexión que vengo haciendo sobre la medicina, el imperativo de la salud, la enfermedad. (Además, yo tengo padres médicos, tengo muchos años de medicina alrededor, el discurso médico me ha formado como te forma una lengua materna, entonces, desde chica adquirí una perspectiva sobre los temas de la vulnerabilidad, de la vida y la muerte). De todo eso surge el cuento que yo escribí para la antología. En otras palabras, yo acepté esa invitación porque este país tenía una resonancia, despertaba algo que me interesó contar y reescribir no desde el lugar de una niña paciente sino de una niña resistente que le corta los sueros a otros niños del hospital. Y tal vez lo mejor que pudo sucederme, es que mientras escribía ese cuento comprendí que iba a escribir algo mucho más largo sobre ese personaje.

 

TNV: Zec.

LM: Zec, sí, era Zec pero en la novela tomaría su nombre completo, Zoila E. del Campo. Todavía fue Zec mientras escribía un libro de cuentos llamado Fruta podrida que acabó transformándose en una novela que retuvo el título y a la protagonista. Y esa escena del corte de los sueros de ‘Tijeretazos’ sobrevivió en Fruta Podrida, junto con unas tres o cuatro escenas más que estaban en el libro de cuentos original. Si los cuentos eran sobre Zec, la novela en cambio me permitió articular la conexión entre ella, que se piensa como una fruta demasiado dulce, pronta a pudrirse, y el campo industrial chileno que produce fruta perfecta que luego se exporta a Estados Unidos y que sostiene económicamente a la dictadura. Ese es el nudo de la novela, ahí es donde se ata el cuerpo de la protagonista y todo un sistema de producción perverso. La fruta es el centro. La fruta viaja como viaja la protagonista a los Estados Unidos; es ahí, en Nueva York, el centro financiero de los Estados Unidos, donde ella realiza un pequeño atentado contra el discurso médico, que exige la producción de cuerpos sanos, y el discurso económico, que exige la producción incesante de mercancías. Recordemos que Chile fue el “laboratorio” del proyecto neoliberal de los Estados Unidos, que ese país nos “inoculó” su sistema neocapitalista.

 

TNV: ¿Ese cuento fue, entonces, un modo de rememorar ese Estados Unidos que conociste de niña?

LM: Rememorar sí, pero sólo en la medida de la ficción. Yo no tengo memorias de esos años, yo tenía cinco y seis cuando viví en New Jersey. Recuerdos de esa época no tengo. Ninguno fuera de esas fotos que seguí viendo y que constituyeron una memoria, o los relatos de los adultos que se volvieron mis recuerdos. Yo además tengo muy mala memoria. Entonces no hay autobiografía, no hay memoria, hay pura ficción que se basa en un dato real o tal vez dos, una materia muy escasa pero suficiente. Yo siempre trabajé así la ficción, uniendo partes que en mi vida no van juntas o no existen.

 

TNV: ¿En qué medida estabas de acuerdo o no con lo articulado en el prólogo a Se habla español? Hablo principalmente de esa idea de la fusión interamericana.

LM: Yo no tuve ninguna participación en ese prólogo, y veo ahí algo que no comparto: un deseo de los editores de hacerse participes del sueño estadounidense, una aspiración que sigue estando lejos de concretarse. Incluso podríamos hablar de un retroceso. Hasta ahora, además, solo ha llegado a hacerse parte una minoría. Y hacerse parte siempre exige una asimilación, un abandono de lo propio. Incluso la gente que cree asimilada siguen siendo vistos como extranjeros. No pretendo hablar por otros, pero yo –que ya tengo una vida de varios años aquí, un trabajo más o menos estable, que hablo el inglés sin tanto tropiezo– veo la mía como una incorporación a medias, siempre falta algo y no basta con tener la ciudadanía (que yo por cierto no tengo). Yo solo después de quince años en los Estados Unidos acabo de publicar mi primera novela traducida al inglés, Sangre en el ojo. A pesar de los años, los estudios, el trabajo, la lengua, no he estado presente en el espacio letrado más que como parte del pequeño círculo de los escritores en castellano. Y no creo que eso cambie. Yo no soy de aquí, no me siento de aquí, y los de aquí reconocen ese no ser. Esa es una realidad y no es una mala realidad tampoco, yo no me estoy quejando.

 

TNV: Se ha comentado que Se habla español conllevaba la intención de crear un espacio de lectura para escritores latinoamericanos en los Estados Unidos pero escribiendo en español, de alguna manera tratando de crear un lugar para escritores en tu situación más o menos al margen ¿Qué opinas acerca de estos comentarios? ¿Esperabas esto de la antología? ¿Tenía ese papel?

LM: Yo no hice, ni hago, cálculos de mercado con lo que escribo, si escribí fue porque la invitación hizo emerger una imagen, una historia que me importó. Había además un hecho problemático, la ausencia de mujeres en las antologías editadas anteriormente por Fuguet, particularmente en McOndo donde no hay ni una… Eso yo lo había criticado, y por lo mismo, si ahora me invitaban debía intentar contribuir a reparar esa ausencia. Esa ha sido siempre mi política, pero aun así sólo participo si el tema de la antología me interroga, me convoca, despierta algo. Quiero decir, mi criterio fue literario, yo no estaba calculando insertarme en la escena anglo, en esos años apenas estaba tratando de existir literariamente en Chile con todas las dificultades que implicaba hacerse escritora en mi país… Además, yo no había leído el prólogo, no sabía que era en esa dirección que apuntaban los editores, la de la inserción del castellano como lengua literaria en los Estados Unidos. Y por supuesto, esto se reveló como un deseo utópico, un editor puede desear una cosa y puede suceder una cosa muy distinta: esto es literatura después de todo, depende de los lectores, no del proyecto de sus editores. Se habla español no produjo resultados económicos. Y si se leyó fue, me parece, dentro de los pequeños espacios letrados del castellano en USA, de los departamentos de español en la academia estadounidense (y en América Latina). Aquí, en USA, esos espacios siempre fueron muy acotados y tal vez ahora sean un poquito menos acotados porque el del castellano literario es un gueto con límites claramente definidos: algún máster de escritura creativa en español –el de NYU, el de la Universidad de Iowa, el máster bilingüe de la Universidad de Texas, El Paso, y el recién estrenado doctorado en escritura creativa en la Universidad de Houston– y espacios la librerías amigas, como la McNally Jackson (Manhattan) o Brazos (Houston) y la Deep Vellum y la Wild Detectives en Dallas, etcétera, y, cada vez menos, los departamentos de español. Insisto, el espacio de lectura en español de los escritores latinoamericanos son sus países y tal vez otros países de la lengua, la lectura en castellano en los Estados Unidos es muy reducida.

 

TNV: ¿Entonces los espacios literarios a nivel nacional todavía tienen mayor importancia que lecturas a nivel regional para estos escritores latinoamericanos en Estados Unidos?

LM: Absolutamente. Mi situación es un poco rara en ese sentido. Yo salí de Chile en el año 2000 con obra publicada pero casi sin que se hubiera leído esa obra y durante una década mis libros no estuvieron ni allá ni acá; fue a partir de un premio mexicano, por un libro publicado en Argentina Sangre en el ojo, y escrito en Berlín con apoyo de una beca estadounidense en el año 2012 que mis libros empezaron a circular. Y es en Argentina y en México donde ese libro se ha leído, no en Chile, y no en Estados Unidos. Hay una recepción más dispersa, pero decididamente latinoamericana para mis libros ahora aun cuando yo me sigo sintiendo  y presentando como una escritora chilena. Por eso, el deseo que explicita el prólogo de Se habla español siempre me pareció un modo de wishful thinking de unos editores entonces jóvenes que querían insertarse en USA desde su lengua en compañía de otros escritores igualmente jóvenes.

 

TNV: La idea de Se habla español es más como un deseo –no cumplido– que una realidad.

LM: Y todavía no se cumple, no es más que un deseo que no se ha concretado. Pero si no hay deseo, si no hay una ambición, si no se imagina otra realidad, no se puede incidir en ella. Y esos editores no estuvieron solos, hay otros editores y escritores que desde sus lugares de prominencia académica o literaria han apoyado los proyectos de otros. Figuras como Francisco Goldman o Carmen Boullosa y una decena de traductores instalados y jóvenes que están empujando por hacer que circule la producción literaria latinoamericana. Hay consciencia sobre esta limitación, y hay quienes empiezan a apostar, que intentan abrir un espacio para sí mismos y para los otros. Es un deseo fallido, por ahora, pero, quien sabe si lo que por ahora nos parece iluso luego resulte visionario… Podría haber una vuelta, podría eventualmente armarse algo interesante y diverso desde el español y desde las muchas otras lenguas de este país, que permitiera saltarnos la mediación del inglés, o el paso al inglés, la escritura en inglés. No se ve que esto vaya a ocurrir a corto plazo, y de hecho, tal y como se ven las cosas ahora, el resurgimiento de los nacionalismos y de la xenofobia, las barreras a la migración, los obstáculos a la educación bilingüe, harán aún más difícil que la lengua castellana pueda valorizarse acá. Ese deseo tendría que ir acompañado de transformaciones políticas, de voluntades políticas, que exceden las posibilidades de un editor y para qué decir de un escritor. Ahora mismo, hablar, pensar, escribir en castellano son un modo de resistencia política.

 

TNV: ¿Cómo se ha ido conociendo tu generación de escritores? ¿Qué papel tienen este tipo de antologías en este networking?

LM: Hay una lectura cruzada, y hay una conversación facilitada por las antologías, pero una antología es un hecho puntual de escasa incidencia en el largo recorrido. Ni siquiera puede decirse hoy que una “generación” sea como antes, un escuela, un equipo deportivo, que escribe o entrena en un mismo estilo y se mueve colectivamente en una misma dirección. Es más bien lo contrario: cada escritor es su propia voz, su propia mirada sobre el mundo que le toca. En su obra no cuenta un cuento, ni siquiera cuenta una novela por más importante que sea; lo que cuenta es el trabajo sostenido a lo largo de los años.

 

TNV: Te quería preguntar acerca del subtítulo de la antología, porque el subtítulo los describió como “voces latinas”, quería saber si ¿te identificabas o te identificas como una voz latina?

LM: Tengo, a modo personal, dificultad como esas políticas de identidad. No es que no comprenda su necesidad política pero desconfío de los esencialismos identitarios y de sus usos. Históricamente la palabra “latino” se usó para describir a las comunidades caribeñas en los Estados Unidos, los cubanos, puertorriqueños, dominicanos, esa enorme y diversa “periferia latinoamericana” de los Estados Unidos en la que no se incluyó siempre a los mexicanos y aún menos a los latinoamericanos del sur. Porque ha sido así, y en cierta medida porque sigue siendo así, no siempre un argentino o una chilena o un peruano se sienten latinos. Sobre todo si una tiene como lengua materna el castellano, mientras que la comunidad latina tiene al inglés como lengua de uso público y al castellano como lengua de uso privado, si es que el castellano todavía está en uso. Lo latino describe unas comunidades que han nacido o crecido en Estados Unidos, que se han educado en inglés, y esa es su lengua. Se ha dicho que no definirse como latino es una forma de discriminación, y puede que haya algo de eso, un cierto racismo de unos ante los otros, pero me parece que el problema con la etiqueta es que no logra dar cuenta de la diversidad cultural de América Latina, donde hay veinte países distintos y muchísimas más naciones indígenas. Lingüísticamente, culturalmente, étnicamente e históricamente hay muchas diferencias. Entonces yo no logro definirme como latina, todavía me defino como latinoamericana y como chilena sobre todo, como medio palestina y muchas más cosas. En el modelo globalizado, que ha privilegiado la homogeneidad y querido borrar la diferencia –aunque ya veremos cuanto se recorta todo eso ahora– se busca rescatar la diferencia propia, la singularidad de una mirada inscrita en lo local, en lo particular. Es una iniciativa de rescate que no busca borrar lo otro sino convivir en la diferencia.

 

TNV: Has descrito uno de los grandes riesgos de las antologías, que al reunir escritores siempre muy diversos se agregue una etiqueta homogeneizante que sugiera una cierta lectura que borre sus diferencias.

LM: Esa antología reúne una diversidad de voces y de miradas sobre un mismo territorio, Estados Unidos, que en sí mismo es cientos de realidades culturales puestas en tensión. En la propuesta de esa antología, según lo recuerdo, no hubo premisas o restricciones que apuntaran a aunar las voces. Sólo se nos pedía contar una historia vivida por latinoamericanos o latinos en los Estados Unidos. Yo creo que los editores buscaron ser más inclusivos que en McOndo. Incluso en términos de escritura, yo no recibí ni ningún comentario estilístico ni mucho menos alguna petición de que cambiara algo para “ajustarme” a nada.

 

TNV: Algunos críticos periodísticos dijeron que los cuentos y el prólogo eran caricaturizaciones de los Estados Unidos más que una visión verosímil del país. Estas críticas se preocupaban del hecho que estos escritores eran predominantemente latinoamericanos y que sus historias carecían de autenticidad.

LM: No estuve al tanto de la recepción del libro, no me llegaron esas reseñas. pero si así fue, me interesa esa crítica. Me pregunto qué se piensa como “autenticidad” en la ficción, por qué no puede escribirse un relato de afuerinos, a qué se debe esa expectativa de “transparencia realista” en la ficción y quién elabora esa idea de realidad tan restrictiva. Esa es la crisis que atraviesa todo extranjero que da su versión de este país como alguien que no pertenece: “no sabe, no es de aquí, no tiene derecho de contar lo nuestro, es un impostor”. Pero eso mismo se le cuestiona al volver a su país después de haber estado un tiempo afuera. Se le impone una exigencia realista en la que siempre fracasa demostrándoles que los locales tienen razón, pero es que “lo real” se usa como parámetro de consenso y todo relato es subjetivo: no hay una sola realidad. En lo literario se desestima además toda operación simbólica, y esa es precisamente la sustancia de la literatura. La crítica me parece que es siempre un síntoma, que debe leerse en ella claves de interpretación que son más idiosincráticas que literarias, expresa unas expectativas locales que un extranjero o un nacional-vuelto-extranjero raramente cumple.

 

TNV: Las antologías Cuentos con walkman (Planeta 1993), McOndo (Grijalbo Mondadori, 1996) y Se habla español tuvieron una edición y una participación principalmente masculinas. ¿Cuál es tu visión de estas antologías como escritora? ¿Hubieran sido distintas con más aportes femeninos?

LM: La ausencia de escritoras en las antologías editadas por escritores es una cuestión generalizada, y solo recientemente se empieza a corregir –en Se habla español hubo un esfuerzo por incluir más textos escritos por mujeres, mientras que McOndo no se notó esfuerzo alguno. Pero fíjate, la palabra de uso es siempre “esfuerzo”, no es algo evidente, no es algo esperable, requiere salir de un espacio de comodidad. El razonamiento de ciertos editores ha sido que “no hay escritoras que escriban sobre estos temas”, o “no sabemos quiénes son”, o bien, dicen “es que nadie las recomienda”. Y esto último es cierto: no las encuentran porque los escritores, ni los consagrados ni los emergentes, leen a sus pares, y si las leen no las reseñan ni las recomiendan –basta con fijarse a quiénes mencionan en la prensa cuando se les pregunta por sus autores favoritos, si hay una mujer entre diez (que es aún menos que la proporción de mujeres que ganan premios literarios) esa única mujer mencionada ya está muerta y es extranjera. Esto proviene de la lamentable tradición que se funda en la formación del canon literario: en él siempre se asumió que las mujeres se situaban en el sentimiento y la reproducción biológica (y como mucho escribían diarios y poesía amorosa), mientras que los hombres reflexionaban sobre las grandes ideas y escribían libros sobre el mundo. Mientras fueron escasas, esto no resultaba tan sorprendente, pero hoy, en este siglo, con tantas escritoras fundamentales, es un escándalo. Leer a las infinitas escritoras de hoy, cuyos libros están en las librerías (a veces ocultos en las estanterías, porque también en exhibición hay más libros escritos por hombres), no reviste ninguna dificultad.

 

TNV: Mencionas que para McOndo no hubo ningún esfuerzo para incluir escritoras en la antología. Esto cambia con Se habla español donde se invitan escritoras con cierto reconocimiento como Giannina Braschi y otras escritoras iniciando sus carrera literarias como Alejandra Costamagna.

LM: A las mujeres se las solía incluir en antologías “de escritoras” y sobre temas “de mujeres”, pero muy poco en antologías mixtas sobre otros temas; eso sin duda ha ido cambiando, pero en los años noventa era muy notoria la ausencia de las escritoras aun cuando éramos tantas como los escritores. En McOndo, los editores buscaban algo muy específico, y si ya les costaba encontrar escritoras les fue imposible dar con alguna que contara desde la premisa que ellos querían presentar, ninguna que siguiera la tesis del mundo McOndo. Pero tampoco hubo invitaciones, no hubo pruebas y lo digo con conocimiento porque fui una joven testigo de la creación de esa antología y apunte en varias ocasiones esta omisión. Pero la convocatoria de Se habla español fue distinta. Quizás porque McOndo recibió críticas, quizás porque Edmundo Paz Soldán aportó una posición más inclusiva.

 

TNV: Mencionas a McOndo y la edición y como fue McOndo, la idea que fue como una colección más cerrada, más editada, más ideológica. ¿El hecho de que los editores de Se habla español tuviesen este vínculo con McOndo –que Alberto Fuguet fuera co-editor de McOndo y que Edmundo Paz Soldán fuera participante pero de cierta medida portavoz en defensa de McOndo en Estados Unidos– tuvo un impacto en lo que esperabas de la antología? ¿Estabas preocupada que iba ser algo más polémico? ¿Qué te estabas involucrando en algo de lo que más tarde te ibas a arrepentir?

LM: Como te contaba, yo fui crítica del proyecto McOndo, por sus exclusiones y porque el prólogo establecía una distinción maniquea entre el imaginario mágico-realista de García Márquez y el generación-equis de Fuguet y Gómez, sus editores. Esa celebración de la realidad tecnologizada, globalizada, atravesada por códigos culturales gringos y por el inglés estaba despolitizada. Había una fascinación fetichista por la marca Estados Unidos. Una visión acrítica de ese imperio cultural, muy propia de la sensibilidad de Alberto Fuguet pero también de otros escritores de esos años. Pero como ya te comenté, me pareció que Se habla español era un proyecto diferente y pensé que incorporaría las críticas que tuvo la antología anterior y en cierta medida así fue. Pero más allá de toda otra consideración, yo creía que podía expresar algo sobre ese mundo que yo había conocido, algo a contracorriente de la propuesta mcondiana, y entonces había que ocupar ese espacio para lo que quería decir, para disentir internamente. Yo además pensaba –y lo sigo pensando, aunque es un verdadero acto de fe– que la literatura tiene recorridos muy inesperados y confiaba que mi relato no iba a ser leído como parte de una generación equis, porque mi lenguaje y mis temas y mi propio recorrido literario no pertenecen a esos imaginarios sino que trabajan en contra. Pensaba, y quien sabe si me equivocaba, que debía aprovechar esa instancia para reflexionar sobre nuestra relación históricamente servil ante los Estados Unidos, y fue eso lo que me llevó a escribir Fruta podrida años después, esa escena, esa reflexión sobre las lógicas de producción capitalista en la industria y el cuerpo, examinar su lado oscuro. Y opino, para volver a McOndo, que en América Latina sigue habiendo un mundo rural muy fuerte, con actitudes y creencias muy singulares, hay un sincretismo muy interesante que fue lo que exploraron los autores del llamado boom, y que no ha desaparecido de la escena literaria porque ha habido un interesante retorno del espacio rural, en otro estilo, por supuesto, pero es una salida de la ciudad bastante pronunciada –pienso, por ejemplo, en la obra reciente de una autora boliviana, Giovanna Rivero, que cuenta precisamente el cruce entre estéticas pop y religiosidades populares, o en autores argentinos como Samantha Schweblin que trae a la escena la enloquecedora toxicidad de la industria argentina de la soya, o, por no extenderme, los parajes de la provincia en Diego Zúñiga, Hernán Ronsino, Federico Falco…. McOndo quería hacer un corte negacionista con esa realidad rural, porque a esa generación le resultaba insoportable que desde el exterior se les siguiera pidiendo una literatura “auténticamente latinoamericana” (que describiera un mundo mágico-realista, o un mundo destruido por la violencia política); ellos querían abrirse otro espacio. A mí ese corte no me pareció ni literaria ni ideológicamente aportativo, porque al intentar escapar de un estereotipo caía en otro que era aún más problemático al privilegiar lógicas importadas de manera políticamente ingenua.

 

TNV: ¿De manera ingenua en el sentido que el prólogo a McOndo y algunos de los cuentos no problematizaban la cultura de la globalización y la influencia norteamericana?

LM: Ingenuos en el sentido político, en la idea de inscripción en un imaginario global en igualdad de condiciones. Sin considerar el estatuto desigual del migrante. Olvidando lo que fue la intervención política de los Estados Unidos y su sostenido apoyo a la dictadura chilena. Ese prólogo hace borrón y cuenta nueva de ese aspecto. No se piensa esa alianza política, que fue tremenda y cuyos efectos siguen estando presentes. No se puede sólo celebrar, hay que examinar el contexto histórico que posibilita la influencia de la cultura pop sobre esa generación que también es mi generación. Todos fuimos a las fiestas de los años ochenta, todos bailábamos música envasada en inglés así como el rock latinoamericano. Incluso en Cuba se bailaba esa música, se leyeron esos libros e incluso circularon películas. No es una cuestión de purismo cultural, sino estar consciente de la historia de esos procesos. Pedro Lemebel, por ejemplo, y es un ejemplo notable, establece una relación con esa misma producción cultural pop, hay fascinación, hay apropiación, hay repudio, y hay un diálogo tenso con esa influencia y con esa historia.

 

TNV: Retomando el tema de la influencia cultural internacional, el prólogo a Se habla español distingue críticamente entre dos interpretaciones de la globalización, una siniestra y otra más optimista. Qué opinas de estas influencias culturales internacionales que ya son parte de la vida cotidiana latinoamericana, como la música y el cine extranjero por ejemplo, ¿son más una globalización o una americanización?

LM: A mí me interesan las contaminaciones culturales, el problema es en qué medida unos valores y una estética dominan a otra y se aceptan como norma. A nosotros nos metieron esa cultura en cucharadas soperas. Y tu pregunta es muy incisiva, por supuesto, ¿quién inventa la globalización?, ¿quién la celebra como modelo?, ¿al servicio de quién se pone a trabajar ese modelo?, ¿qué se oculta bajo esa palabra, qué queda marginado? No es que los procesos de globalización no existieran antes, la circulación de personas, objetos e ideas siempre existió, los intercambios económicos, culturales, sociales, étnicos, de todo tipo, en diversas zonas del mundo y en distintas direcciones. Lo que pasa es que en el siglo XX eso se acelera y se intensifica, se le pone un nombre y se les encuentra una narración conveniente, se vehiculan modos de penetración económica muy potentes en los que deja de observarse quién controla esos intercambios, quién se favorece, quiénes reciben los daños y son obligados a aguantarlos. La intervención norteamericana en América Latina ha sido poderosísima y durante décadas fue muy resistida; pero se ha empaquetado de otra manera y se ha normalizado. Esos pactos económicos de mercados entre comillas “libres” con los Estados Unidos son toda una ficción. Estados Unidos sigue implementando modos de proteccionismo, y América Latina sigue siendo un enorme mercado de productos terciarios mientras Estados Unidos es un consumidor de raw products a bajo precio. Los discursos celebratorios de la globalización resignifica positivamente algo que no lo es.

 

TNV: Y esa idea crítica también se explora en ‘Tijeretazos’ y más tarde en tu novela Fruta Podrida. Zec o Zoila E. del Campo reflexiona críticamente sobre ambos países que ha experimentado, Chile y Estados Unidos, es una crítica a ambos países.

LM: Sí, eso está en el cuento y se desarrolla en la novela: la protagonista adopta una posición de resistencia ante ese Chile y este Estados Unidos. Y si bien tiene una relación incómoda con lo urbano tampoco idealiza el mundo rural: no hay una celebración de la ciudad globalizada pero tampoco se sostiene un discurso conservador que predique el regreso al campo. Ella viene del campo, ella huye del campo, el campo no es un paraíso, es una industria enorme sometida a las regulaciones explotadoras y ultraproductivas del capital. No hay oposición campo/ciudad, el campo está atravesado por la lógica del capitalismo urbano, el campo sostiene la urbe y repite en la periferia los procesos industriales de la urbe. Esas son las cuestiones que empecé a pensar a partir de la escritura de ese cuento que me permitió pensar la relación entre Chile como periferia y Estados Unidos como centro del mismo modo que había pensado la relación entre la periferia rural en perversa alianza con el centro urbano.

 

© All rights reserved Thomas Nulley-Valdés

Thomas Nulley-Valdés es un chileno-australiano que vive en Canberra. Es licenciado en Filología Española y Sociología (2013) de la Australian National University y desde el año 2014 es doctorando y profesor adjunto en esta misma universidad.  Sus principales intereses investigadores se centran en el análisis a nivel macro y micro de textos, autores, y contextos; antologías literarias contemporáneas; y teorías y metodologías de la literatura mundial.  Ha entrevistado a veintiocho escritores y editores como parte de su investigación y ha publicado algunas de estas entrevistas. También ha organizado y participado en numerosos encuentros y congresos australianos e internacionales.

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